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Romanzo storico: dal reel all'effet de réel

​L'autore di romanzi storici, colui che si accinge a rievocare il fantasma dei secoli andati attraverso la scrittura, corre il rischio, quasi a ogni passo, di smarrire la strada per inseguire un'illusione. O, peggio, di commettere una violenta profanazione.

Il peccato più frequente, e forse il più veniale, eppure il più fatale, risiede nel trattare il passato alla stregua di un algido museo di cimeli. Oggetti importanti, doverosi. Tutti stipati in un luogo morto. Un sepolcro. Un'illusione di vita dove ogni broccato, ogni lesena e ogni calice d'argento o legno deve per forza recare in sé una giustificazione, un significato strumentale. O simbolico. Quasi avesse l'onere di farsi portavoce di una lezione. E così l'oggetto diventa ingranaggio, troppo visibile, della trama.

​Ma la Storia vera non si rivela mai attraverso il catalogo o l'aneddoto. Essa ci appare in tutta la sua potenza in un altro modo. Come quel riflesso improvviso che, colpendo un vetro in un pomeriggio lontano, ferisce l'occhio senza un motivo apparente, risvegliando in noi un mondo che non sapevamo di aver perduto.

​Per evocare un'epoca non basta dunque accumulare polverosi e rivelanti oggetti archeologici, né citare date con la monotonia di chi elenca le fermate di una metro. Non serve neanche descrivere una corazza di un cavaliere con l'aridità metallica di un venditore di stoviglie.

Flaubert ci ha mostrato, nelle pagine di Salammbô, il valore supremo dell’oggetto inutile. E va riletto e studiato.

​Se in un romanzo mediocre ogni capitello serve a spiegare un'epoca, nell'opera d'arte un utensile può restare lì, muto e apparentemente superfluo, al solo scopo di esistere nella sua magnifica gratuità. È questo l'effet de réel di cui parlava Barthes: la vita ci appare vera solo quando è densa di questi dettagli senza scopo, frammenti di mondo che non servono al racconto, ma che ancorano l'anima di chi legge a quel mattino di duecento, mille o duemila anni fa, rendendolo, finalmente, eterno.

La storia non è un palcoscenico di curiosità scintillanti (di aneddoti come quelli di cui sono saturi i reel dei social), ma il sedimento di esistenze reali, spesso silenziose.

[Nell'immagine: Johannes Vermeer, La merlettaia, 1669 circa]

Refusi, accidia e superficialità. Molto di più di una mera curiosità filologica: Titivillus e l'esternalizzazione della colpa

Per il chierico o lo scriba medievale, l'attenzione (la prosochē) era la condizione necessaria per la preghiera e il lavoro sacro. Un refuso o una sillaba saltata erano i segnali esteriori di una mente distratta, quindi staccata da Dio. Chi cercava una giustificazione chiamava in causa un diavoletto: Titivillus.

Nella complessa architettura della demonologia medievale, la figura di Titivillus fungeva da personificazione dell'errore materiale e della negligenza spirituale.

I più oggi lo conoscono come una sorta di dispettoso folletto che tormenta amanuensi e tipografi... In realtà Titivillus appare come un'entità burocratica dell'inferno, un diavolo incaricato di un compito importantissimo: la raccolta sistematica delle parole perdute e delle sillabe omesse durante l'ufficio divino. La sua genesi non è dunque un accidente del folklore, ma il risultato di una profonda riflessione teologica sulla sacralità del linguaggio e sulla responsabilità del chierico e dello scriba di fronte alla parola di Dio.

​Il nome di Titivillus compare per la prima volta in contesti accademici e pastorali verso la fine del XIII secolo, ma la sua funzione di "raccoglitore di frammenti" risale a tradizioni omiletiche precedenti. La transizione da un demone anonimo a una figura dotata di nome e personalità riflette la crescente istituzionalizzazione della confessione e della penitenza dopo il Concilio Lateranense IV del 1215. In questo scenario, il peccato non era solo un atto di ribellione manifesta, ma risiedeva anche nel vuoto creato dalla distrazione, nell'omissione di una singola lettera che poteva alterare il significato di un testo sacro o di una preghiera.

Già negli anni '20 del XIII secolo, Jacques de Vitry, teologo di rilievo e futuro cardinale, celebre per i suoi Sermones vulgares, introduce un exemplum destinato a diventare un topos letterario. Egli narra di un uomo santo che, assistendo a una funzione liturgica, ebbe la visione di un diavolo curvo sotto il peso di un sacco enorme. Quando l'uomo ordinò al demone di rivelare il contenuto del carico, l'essere infernale spiegò che la borsa conteneva tutte le sillabe, le parole sincopate e i versi dei salmi che i chierici avevano "rubato a Dio" durante le loro preghiere mattutine. Il demone affermava di conservare tali frammenti con diligenza per presentarli come prove d'accusa contro i colpevoli nel giorno del Giudizio Universale.

Verso il 1285 l'opera di Giovanni del Galles, un frate francescano attivo presso l'Università di Parigi e Oxford, fissa per la prima volta il nome "Titivillus", collegandolo indissolubilmente a un distico latino che avrebbe garantito la fortuna del demone nei secoli a ve**re.

​Fragmina verborum Titivillus colligit horum / quibus die mille vicibus se sarcinat ille.

Ovvero: Titivillus raccoglie i frammenti di queste parole con i quali egli si carica il sacco mille volte al giorno.

Il nome non è scelto a caso. Una delle teorie più solide collega il nome alla parola latina titivillitium, un termine raro utilizzato una sola volta dal commediografo Plauto per indicare qualcosa di assolutamente privo di valore: un'inezia. Una bagatella. Altri studiosi credono che il nome derivi da quello della dea romana Tutilina, menzionata da Sant'Agostino nel De civitate Dei. Una dea minore, quindi inutile.

Ciò che è certo è che Titivillus trovò la sua dimora più naturale nello scriptorium, il laboratorio dei monaci copisti. La transizione dalla parola detta alla parola scritta segna un'evoluzione fondamentale nelle competenze del demone, che passa da raccoglitore di sillabe a sabotatore del processo di trascrizione. Quando un monaco trovava un errore grossolano nel suo lavoro, poteva attribuirlo all'intervento maligno di Titivillus, che avrebbe fisicamente mosso la penna o confuso la vista del copista. Questo offriva un sollievo emotivo rispetto alla pressione della perfezione assoluta richiesta per i testi sacri.

Si racconta che Titivillus vagasse per gli scriptoria ogni giorno finché non avesse riempito il suo sacco mille volte con errori di copiatura. Ogni errore veniva poi diligentemente inserito in un libro nero a nome del monaco colpevole. Questa burocratizzazione dell'inferno rifletteva perfettamente l'ordine e la disciplina dei monasteri benedettini e cistercensi.

Con l'introduzione della stampa, il diavoletto ha ovviamente cominciato a tormentare i tipografi.

​I tipografi medievali credevano davvero che Titivillus avesse traslocato dallo scriptorio all'officina di stampa, e che qui il demone si divertisss a invertire le lettere, trasformando b in d e le o in u, a far cadere i caratteri dalle casse o a causare errori di inchiostrazione...

La storia della stampa è costellata di errori spettacolari che la tradizione ha prontamente attribuito allo zampino di Titivillus. Questi errori non erano solo curiosità bibliografiche, ma potevano avere conseguenze legali e teologiche gravissime.

Qual è il punto interessante? I monaci sapevano che Titivillus non causava l'errore dal nulla: sfruttava il vuoto lasciato dall'accidia. Anche copiare e incollare con superficialità è una forma di accidia: un tradimento della verità.

I glitch del software, i correttori automatici degli smartphone che spesso producono sostituzioni assurde e imbarazzanti e gli errori di battitura nei post sui social media sono considerati le moderne sillabe p***e che il demone raccoglie nei suoi sacchi virtuali.

​Esiste una continuità psicologica tra lo scriba medievale e l'utente contemporaneo: di fronte all'imprevedibilità della tecnologia, tendiamo a personificare l'errore. Il Titivillus rappresenta ancora l'irrazionale che si insinua nei sistemi complessi creati dall'uomo.

[una scena tratta dalle De Brailes Hours, un libro d'ore inglese del XIII secolo. Nell'immagine la Vergine Maria nell'atto di colpire un demone con un pugno]

L'automa è già scivolato come un ladro nelle nostre stanze, espropriandoci di quei compiti che un tempo costituivano l'impalcatura stessa della nostra realizzazione spirituale e culturale, e che ora abbandoniamo a un maggiordomo invisibile, capace di assolverli con una muta, e quasi offensiva, efficienza...

Uno schiavo perfetto? È un errore di prospettiva: come insegnava Hegel, chi smette di misurarsi con la fatica della materia finisce per diventarne prigioniero. Delegando il fare, rischiamo di perdere il sapere; e quello schiavo, a forza di servirci, finirà per toglierci l'unica cosa che ci rendeva padroni: la nostra libertà di pensiero.

Un recente studio di Anthropic (la società che ha creato Claude) getta una luce nuova e un po' meno catastrofista sull’impatto dell'AI nel nostro settore.
​Il report "Labor market impacts of AI: A new measure and early evidence", uscito a marzo 2026, dice fondamentalmente che il potenziale teorico dell'AI è sì enorme, ma che il suo uso reale è ancora una frazione di ciò che è possibile. Eppure, per chi lavora con i testi, per chi scrive, traduce, corregge ed edita, qualcosa è già cambiato...

​A differenza di altri settori, nel campo della scrittura l'AI è già realtà. Correzione di bozze, formattazione e sintesi sono compiti ad alta automazione. In queste aree, l'AI sta già sostituendo l'attività umana, quasi interamente.
​Per i compiti più complessi e creativi, l'AI non ci sostituisce, ma può dimezzare i tempi. Diventa una sorta di assistente. Un copilota. Uno strumento che richiede una supervisione umana costante. Il professionista del futuro, probabilmente, non sarà chi scrive da zero, ma chi sa guidare e correggere l'output della macchina.

​La sfida non è più solo imparare il mestiere, ma imparare a fare ciò che l'AI non può ancora fare: gestire la complessità, farsi cosciente interprete di una sensibilità culturale ed esercitare una visione d'insieme.

​Il professionista che verrà non somiglierà più allo scrivano che faticava sulla pagina bianca, ma piuttosto a un direttore d’orchestra, o a un giardiniere che guida la crescita di una pianta rara.

​L'editoria non sta scomparendo. Sta cambiando pelle. E non è detto che sia un male. Noi di Psocoidea restiamo custodi di questa parola umana che, lungi dal soccombere all'invasione di contenuti puliti ma irrimediabilmente mediocri, deve ora più che mai osare, infrangere le simmetrie troppo perfette della macchina e rivendicare la propria originaria, disordinata bellezza. Poiché la qualità, quell'essenza inafferrabile che risiede nell'originalità dello stile e nell'ardore della retorica intesa nella sua forma più pura, diventerà un bene ancor più prezioso, un tesoro ricercato con passione proprio perché nessun calcolo matematico, per quanto raffinato, potrà mai sperare di replicare il brivido o il tormento di un pensiero che nasce dal cuore.

Nel dominio dell'intelligenza vera, l'intelligenza artificiale non giunge per spodestarci.

[nell'immagine, Merz 3, di Kurt Schwitters, litografia, Museum of Modern Art di New York]

In Saggi di tre decenni, Thomas Mann scrive: "Uno scrittore è una persona per cui scrivere è più difficile che per altre persone".

Suona come un paradosso, ma solo se l'orecchio che ascolta questa frase non ha la sensibilità per cogliere la sua sfumatura più profonda.

Mann suggerisce che la padronanza di un'arte non ne facilita mai l'esecuzione. Al contrario: ne complica la coscienza, ne aggrava il senso morale e il peso estetico.

Chi scrive con facilità spesso sta solo usando le parole. Compie un atto strumentale. Lo scrittore, invece, vive quelle parole, ne subisce la resistenza.

Più si conosce la letteratura, più si è consapevoli della propria inadeguatezza rispetto ai giganti del passato. E più si ha talento e più si alza l'asticella delle aspettative, rendendo il processo di revisione infinito e faticoso.

Scrivere è "difficile" perché è una lotta costante contro la banalità del linguaggio quotidiano, il luogo comune, la soluzione spoglia di profondità. Senza lotta è infatti quasi impossibile creare qualcosa di nuovo e autentico.

L'idea che la "facilità" sia nemica dell'arte è molto cara a Mann, che era appunto un lavoratore metodico e tormentato. Quasi un "impiegato della scrittura" per disciplina.

Da qui una buona norma per ogni scrittore: accettare la "sana difficoltà" del dare un nome esatto ai propri pensieri, e smettere di affidarsi alla comodità delle parole già pronte o create artificialmente.

(Nell'immagine lo Schiavo che si ridesta, una scultura marmorea di Michelangelo, conservata nella Galleria dell'Accademia a Firenze)