Les Garnis

e transfigurée constitue le squelette de la structure par laquelle l’humain habite le monde. Bâtir en tant que geste primordial est d’abord fonder l’habitat qui sépare le sacré du profane, ainsi matérialisés par le travail de l’humain. L’artiste Raphaëlle Serre altère des objets décoratifs, vieux et kitsch auxquels personne ne semble porter ni attention, ni intérêt, afin d’en faire des corps en métamorphose. L’artiste se fait puissance de transformation afin que reste en suspens l’instant de décomposition matérielle de ces objets faits de céramique. Que deviennent-ils en un espace lui-même en transition ? À côté de la suspension du moment et mouvement de la perte de l’objet quotidien, Tristan Alexandre propose des miroirs-écrans faisant apparaître en figure furtive ce qui nous échappe constamment face à la trace : la présence du geste même et la rencontre avec ce qui fut présent. Ce qui demeure est l’éclair même de l’absence, éclair d’ombre si l’on peut dire, mouvement aperçu du coin de l’œil, toujours dans le doute de l’avoir perçu. Apparences fantomatiques se traduisant par la vue, elles surgissent aussi par la voix d’une des petites filles de l’ancienne propriétaire, Héloïse Zahedi. C’est donc à travers ces chambres que se faufile le chant d’une cadence en guise d’écho de l’hôte disparue en 1985. Présence forte de l’absence de l’aïeule, les sculptures africaines en interrogent et marquent la volonté de donner figure à l’absence et la disparition. QUAND LA MORT PREND FIGURE DE…

Issues de cultures et d’ethnies différentes d’Afrique noire, chacune des sculptures est considérée à partir des rites et cultes qui faisaient d’elles des figures efficaces.
« L’usage le plus fréquent de la statuaire n’est pas d’incarner quelque idole : il est d’établir, si l’on peut dire, un ‘modus vivendi’ avec les morts » disait Claude Roy (in Roy, Claude, L’art à la source. Arts premiers, arts sauvages, Gallimard, Paris, 1992, p. 183). Placées dans les garnis, les sculptures appellent le regard à cette limite infranchissable qui constitue un écran sur lequel le regard donne forme à l’absence de l’être commémoré. Ainsi la représentation d'un roi Bangwa, autrefois couverte de couleur blanche, couleur du deuil et de l’au-delà, le fait apparaître avec des yeux écarquillés, ressortants, tournés vers le ciel. Sa bouche grande ouverte bordée de dents est l’orifice inversé, concave, prêt à avaler ce qui se trouve dans la corne creuse qu’il tient dans la main droite. Le ventre gonflé, le nombril proéminent comme siège des connaissances (in Meyer, Laure, Art africain - formes et rites, Assouline, Paris, 2001, p. 349), il intègre le monde de l’au-delà en tant qu’initié des connaissances absolues qui lui sont offertes après sa mort. À cette sculpture commémorative s’ajoutent des petits objets faits d’argile sur lesquels on observe des yeux convexes, le nombril ressortant, des bras pliés sur le torse et à une reprise des jambes repliées comme en position fœtale. Ces objets de commémoration à l’origine placés sur les tombes des ancêtres sont en forme de chrysalide comportant à l’intérieur du gravillon invisible mais audible en agitant doucement l’objet. La surface en terre sculptée délimite alors un espace visible et invisible, celui qui regarde donnant à la mort un visage gardé en mémoire comme puissance imaginant ce que nous ne pouvons saisir mais ce qui nous saisira. Il s’agit de deux objets programmés dans l’exposition qui figureront parmi d’autres sculptures, non moins fascinantes. À tous, il leur est donné un accès esthétique au sens fort par des écrits témoignant d’une recherche sensible et poétique puisant en l’ethnologie afin de répondre aux questionnements du regardeur devenant lui-même étranger face à ces sculptures. Les murs et les portes des garnis se font séparation et ouverture à la circulation du regardeur pour qui la poussière des années d’abandon fait ressurgir à nouveau un lieu habitable, dans un premier temps, aux transits plastiques et poétiques.