In Between Lines

How cinematography elevates Succession to a whole new level

[Vietnamese version below]

Now and then, a television series arrives that feels lived‑in. It doesn’t draw attention to its craft but invites us to lean closer, as if we’re sitting inside the room with the characters. HBO’s Succession is one of those rare works. Beneath its razor‑sharp dialogue and acidic humor lies cinematography that constantly elevates the drama. Rather than filming elite Manhattan boardrooms like gilded prisons, the show adopts an observational style, photographing the Roy family like subjects of a vérité documentary. That choice—combined with a commitment to 35 mm film and a camera crew that moves like a dance partner—creates a visceral intimacy that distinguishes Succession from almost any other drama.

At first glance, the camerawork in Succession appears messy: handheld frames, snap zooms, rack focuses, and unexpected but extremely realistic compositions. Instead of locking the camera down, the cinematographers borrow from Dogme 95 and cinéma vérité to give the impression of spontaneity. As the No Film School article explains, the camera feels like a character in the scene; it “makes us feel like voyeurs”. We eavesdrop on these billionaires plotting in glass offices and private jets, watching the lens search for faces as if it doesn’t yet know where the drama will erupt. Rack focuses shift our attention from one player to another, often landing on someone who isn’t speaking. This observational style, shot mostly handheld with snap zooms, “makes us feel like we are really there in these rooms”, a fly on the wall who has wandered into a world we do not belong in.

Despite the apparent looseness, the craft is exacting. Cinematographers Patrick Capone and Christopher Norr describe how they and their operators rehearse with actors and then capture each scene from the first word to the last without breaking for traditional masters or singles. Two cameras typically form an L shape so that one shoots head‑on while the other circles the side; the operators literally dance around the actors. If a dolly track isn’t working, they tear it up mid‑shoot and try handheld or Steadicam. The result is a “reactionary” style. The camera hunts for the micro‑expressions that reveal true allegiances. Editors embrace mistakes: it doesn’t matter if another camera’s sunshade appears on screen because what matters is the raw reaction.

A significant reason Succession feels textured is its commitment to Kodak 35 mm film. HBO briefly considered switching to digital, but the production team insisted on film throughout the series. Film brings a softness to highlights and “a unique texture” that digital cameras rarely replicate. The cinematographers generally rate the negative slightly underexposed and apply a proprietary film‑print emulation LUT to maintain that creamy, grainy look. Colorist Sam Daley approaches the grade like a telecine session, dialing in subtle adjustments with primary color controls and avoiding artificial manipulation. As he notes, the beauty is already present in the negative; his job is to “let the story and performances take center stage”.

Pairing film with specific lenses further shapes the show’s visual language. Capone loves Leitz Summilux‑C primes because they are small, fast, and sharp; the 29 mm, 35 mm, and 65 mm lenses allow the operators to get very close to actors while preserving a sense of space. Shooting wide open at T1.4 produces an incredibly shallow depth of field, enabling focus pulls between characters’ faces or even between their hands in an intimate bedroom scene. When the drama calls for a voyeuristic feel, such as the tense yacht conversation between Logan and Kendall, the team will switch to longer lenses or Angénieux zooms. Because the operators work handheld most of the time, they favor lightweight primes; moving physically rather than zooming keeps the camera part of the performance.

Even though the Roys inhabit luxurious environments, the cinematography deliberately underplays opulence. Capone describes the show’s aesthetic as “photojournalistic and realistic”; he studies White House photographers for inspiration and prefers to light scenes with natural window light that often blows out the highlights. Locations matter less than the people in them (the location ‘almost subliminal in the background), because the characters themselves are oblivious to their privilege. This approach reinforces the theme that unimaginable wealth has become banal to the Roys.

Lighting schemes change when the script demands it. For the infamous “Hunting” dinner scene in season 2, the cinematographers referenced Rembrandt paintings, embracing darker walls and candlelight to create a claustrophobic, medieval atmosphere. Conversely, Kendall’s 40th birthday party in “Too Much Birthday” required colorful LED fixtures and moving lights reminiscent of rock concerts; these gave Capone and gaffer Andy Day flexibility to adjust on the fly. Even within those set pieces, however, naturalism prevails. The crew frequently uses negative fill and practical LEDs in high‑rise offices to shape contrast when they cannot rig equipment outside.

The cinematography’s power becomes most apparent when it serves character development. In season 4’s “Connor’s Wedding,” director Mark Mylod and Patrick Capone decide to move even closer and wider than usual, using shallow depth of field to capture every flicker of grief and calculation on the siblings’ faces. Capone calls this “sadistically voyeuristic” because we see the Roys’ raw reactions to tragedy in real time. By shooting tight coverage first—when the actors are at their emotional peak—and then moving to wider shots, the camera magnifies their vulnerability. Another memorable example is the season 2 finale on the yacht. The lens hovers inches from Kendall and Logan as they negotiate betrayal; we experience their power struggle physically because the camera refuses to let us look away. In these moments, the cinematography doesn’t just document the drama—it heightens the stakes.

What makes Succession’s cinematography so exhilarating is how it aligns form and content. The Roy family lives in a world where loyalty is currency, and every glance carries weight. The handheld camera, shallow focus, and snap zooms constantly remind us that nothing is stable; alliances shift, deals collapse, and the ground might drop out at any moment. Operators and actors perform a ballet together, building tension by reacting to one another. Shooting on film adds warmth and imperfection, lending a patina of authenticity that digital images might lack. Lighting choices underscore the characters’ emotional states without calling attention to themselves.

In the end, the visual style of Succession is more than an aesthetic flourish; it’s a narrative engine. By making us feel like insiders in the Roys’ gilded cage, the cinematography elevates the series from sharp satire to profound tragedy. It invites us to examine the power dynamics not just through what the characters say, but through how the camera sees them.

_______________________________________________________________________

Cách nghệ thuật dựng phim nâng Succession lên một tầm cao mới

Đôi khi lại có một bộ phim truyền hình khiến người xem cảm nhận như thể đang sống cùng nhân vật. Nó không khoe mẽ kỹ thuật nhưng vẫn khiến chúng ta muốn ghé sát hơn, như đang ngồi ngay trong phòng họp. Succession của HBO là một tác phẩm như vậy. Ẩn sau những màn đối thoại chua cay và hài hước là cách quay phim liên tục nâng tầm câu chuyện. Thay vì quay những phòng họp sang trọng như chiếc lồng vàng, phim áp dụng phong cách quan sát, ghi hình gia đình Roy như đối tượng của một phim tài liệu vérité. Lựa chọn đó, cộng với việc trung thành với phim nhựa 35 mm và ê‑kíp quay di chuyển như bạn nhảy, tạo nên cảm giác gần gũi hiếm thấy.

Thoạt nhìn, cách quay trong Succession có vẻ lộn xộn: khung hình cầm tay, zoom đột ngột, chuyển nét liên tục và bố cục lệch. Thay vì cố định máy, các nhà quay phim mượn từ Dogme 95 và cinéma vérité để tạo cảm giác tự phát. Bài viết trên No Film School nhận xét máy quay khiến chúng ta “cảm thấy như kẻ tò mò”. Chúng ta nghe lén đám tỷ phú mưu tính trong văn phòng kính và máy bay riêng, dõi theo ống kính tìm kiếm gương mặt như thể chưa biết căng thẳng bùng nổ ở đâu. Chuyển nét hướng sự chú ý tới người không nói; phong cách cầm tay với zoom nhanh “khiến chúng ta cảm thấy như đang thực sự ở trong những căn phòng này”.

Tuy nhiên sự ngẫu hứng ấy được thực hiện rất kỹ lưỡng. Patrick Capone và Christopher Norr cho biết họ và các operator tập cùng diễn viên, rồi ghi hình từng cảnh từ câu đầu đến câu cuối mà không dừng lại để quay master như truyền thống. Hai camera thường tạo thành hình chữ L; operator thực sự “nhảy múa” quanh diễn viên. Nếu đường ray dolly không hiệu quả, họ lập tức dỡ bỏ và thử cầm tay hoặc Steadicam. Kết quả là phong cách “phản ứng”, máy quay săn lùng những nét mặt nhỏ nhất hé lộ lòng trung thành thật sự. Biên tập viên chấp nhận cả những lỗi nhỏ: không ai hoảng hốt nếu ống kính khác lọt vào khung hình.

Một lý do khiến Succession có chất ảnh riêng là nhờ quyết tâm dùng phim nhựa Kodak 35 mm. HBO từng cân nhắc chuyển sang kỹ thuật số, nhưng ê‑kíp giữ phim nhựa suốt loạt phim. Phim nhựa mang lại sự mềm mại và “kết cấu độc đáo” mà camera số hiếm khi tái tạo được. Các nhà quay thường hạ sáng một chút và sử dụng LUT mô phỏng bản in để duy trì vẻ hạt mịn. Màu sắc do Sam Daley chỉnh cũng rất tiết chế; anh cho rằng cái đẹp đã có sẵn trong âm bản.

Kết hợp phim nhựa với ống kính phù hợp tạo nên ngôn ngữ hình ảnh riêng. Capone yêu thích ống prime Leitz Summilux‑C vì nhỏ gọn, khẩu độ lớn và sắc nét; các tiêu cự 29 mm, 35 mm và 65 mm cho phép operator tiếp cận rất gần mà vẫn giữ được không gian. Chụp mở khẩu T1.4 tạo độ sâu trường ảnh cực nông, giúp chuyển nét giữa gương mặt hoặc bàn tay. Khi cần cảm giác rình mò, ê‑kíp chuyển sang ống dài hoặc zoom Angénieux. Vì phần lớn quay cầm tay, họ ưa chuộng ống prime nhẹ; di chuyển bằng thân máy thay vì zoom khiến camera như một thành viên của vở diễn.

Dù nhà Roy sống trong không gian xa hoa, cách quay cố ý giảm sự hào nhoáng. Capone mô tả thẩm mỹ của phim là “ảnh báo chí, chân thực”; ông học hỏi từ nhiếp ảnh gia Nhà Trắng và thích dùng ánh sáng tự nhiên từ cửa sổ, để các vùng highlight cháy sáng. Bối cảnh ít quan trọng hơn con người (địa điểm gần như chìm vào nền) vì các nhân vật không ý thức được sự đặc quyền của mình.
Ánh sáng thay đổi khi kịch bản yêu cầu. Cảnh bữa tối “Hunting” trong mùa 2 lấy cảm hứng từ tranh Rembrandt, với tường tối và ánh nến tạo không khí ngột ngạt thời trung cổ. Ngược lại, bữa tiệc sinh nhật 40 tuổi của Kendall trong tập “Too Much Birthday” cần đèn LED màu và đèn di chuyển như buổi hòa nhạc rock, mang lại sự linh hoạt cho gaffer Andy Day. Ngay cả trong những cảnh đó, sự tự nhiên vẫn được ưu tiên; đoàn phim thường dùng fill âm và đèn LED thực tế để tạo độ tương phản trong văn phòng cao tầng.

Sức mạnh của cách quay thể hiện rõ nhất khi nó phục vụ phát triển nhân vật. Trong tập “Connor’s Wedding”, đạo diễn Mark Mylod và Capone tiến gần và rộng hơn bình thường, dùng độ sâu trường nông để ghi lại từng tia đau buồn và toan tính trên gương mặt anh em nhà Roy. Capone gọi đó là “voyeuristic tàn nhẫn” vì chúng ta chứng kiến phản ứng của họ như đang có mặt tại hiện trường. Họ quay cận cảnh trước, khi diễn viên đạt đỉnh cảm xúc, rồi mới chuyển sang góc rộng. Một ví dụ khác là cảnh cuối mùa 2 trên du thuyền; ống kính lượn sát Logan và Kendall khi họ mặc cả sự phản bội, buộc khán giả đối mặt trực tiếp. Trong những khoảnh khắc đó, cách quay không chỉ ghi lại mà còn nâng cao kịch tính.